原標題：從1923年到1953年，美國的鄉村音樂是如何完成瞭工業化？
好奇心日報 2017廚房油煙處理年8月17日
創造靜電機推薦鄉村音樂：本真性之製造
作者：[美] 理查·A. 彼得森
出版社：譯林出版社
出版時間：2017 年 8 月
作者簡介：
理查·A. 彼得森（1932—2010），美國社會學傢，范德堡大學社會學系榮譽退休教授。他是將“文化生產”視角引入文化社會學領域的重要人物，研究領域包括鄉村音樂、流行文化、藝術觀眾等。代表作有《創造鄉村音樂》（1997），與人合著的論文《年齡與藝術參與，1982—1997》《作為文化的分類：音樂類型的分類和軌跡》等。
書籍摘錄：
第三章可再生的傳統：“卡特傢族”和吉米·羅傑斯（節選）
作為可再生的資源的傳統
由於剛剛討論過的原因， 1923 年建立的由互相支撐的五部分組成的亞特蘭大生產系統在 1925 年就開始解體瞭。但是，一種新系統被發展完善瞭，它更少地依賴廣播，而更多地依賴唱片製作。這成瞭預期的音樂會聽眾瞭解表演者的首要方式。在這個替代性的系統中，核心的生意人是留聲機唱片公司的“星探”或“A R人”。他們在南部和西南部漫遊，尋找可以錄製的歌曲。在 20 世紀 20 年代的流行音樂界， A R 部門的任務就是將一個“藝術傢”與適當的“常備曲目”配對。在剛出現的鄉村音樂領域，這樣的人得到最多的稱謂就是“星探”。他們發揮的作用要主動得多：尋找錄製唱片的藝術傢，對他們的歌曲進行精挑細選，並且根據自己理解指導表演者按唱片生產限制條件和買傢喜好來製作自己的選集。
早期到南部尋找新人才的唱片公司音樂“探礦者”，比如弗萊德·沃克爾、拉爾夫·皮爾、阿特·薩瑟雷、亨利·斯皮爾和艾利·奧博斯坦，尋找的是那些歌曲版權尚未被註冊的歌手，這樣他們就無需再向另一個作者或出版商支付版稅。對於在南部野外錄音的前幾年來說，這並沒有帶來太大困難，因為歌曲供應看上去似乎源源不絕。當被問到一首歌是否是原創的時，歌手一般會回答，這是他或她的歌。最終，唱片製作者開始意識到，很多不同的歌手都宣稱對基本上完全相同的一首歌擁有著作權，更有甚者，很多這麼宣稱“原創”的歌曲，實際上來自已被註冊版權的更老的流行歌，而那些老歌早已進入口頭傳統。
“露天剝采”
儘管早期 A R 人可能會認為表演者在歌曲著作權上對他們撒瞭謊，但實際上他們並沒有。毋寧說，唱片製作者和表演者對歌曲“所有權”的觀念是完全不同的。在美國白人和黑人共有的口頭傳統中，旋律和歌詞被看作一種共同的財產。表演者可以從中各取所需，組成她或他自己的作品。正如吉恩·威金斯在討論傳統表演者的著作權觀念時註意到的：“有時，當他們說 創作 時，他們的意思是 使一個具有個人意義的版本成形 。”（Wiggins 1987：xvi）
然而，這種語義上的差別可能會產生重大後果。當一首已被註冊版權的歌曲走紅時，原初版權持有者會揚言控告侵犯版權的行為，並且要求補償。比如，拉爾夫·皮爾就曾遇到過這種事情，當時他允許瞭吉米·羅傑斯用自己加的歌名“如果兄弟傑克在這裡”去錄製《母親是一位淑女》那首歌（Porterfield 1992：119）。
隨著這種尋找不同的、沒有版權的歌曲的活動變得司空見慣，這種有商業價值的可用歌曲的原始母礦在短短數年之內就基本被挖光瞭。因為榨取的速度如此之快，所以，新發行歌曲的絕對數量和品種都是極大的。佩卡·格羅諾（Pekka Gronow 1983）估計，在 1929 年，也是大蕭條前期音樂工業的巔峰之年，維克多公司和哥倫比亞公司在美國發行瞭一千多張新唱片，所有的公司一共發行瞭一萬多張新唱片。具體聚焦到懷舊鄉村音樂領域時，查理斯·沃爾夫估計，到 1929 年年末，美國七個主要的留聲機唱片公司發行瞭 3500 首不同的曲目（Wolfe 1980：57）。
吉米·羅傑斯（Jimmie Rodgers），來自：維琪百科
傳統的仿造
像約翰·卡森、“大衛·梅肯叔叔”和歐尼斯特（“波普”）·斯通曼這樣的鄉村音樂傢的風格在 1910 年之前就形成瞭，因此，對他們而言，並不存在能否表現得“老式”的問題。因為那正是別人眼中他們演奏音樂的方式。但是，對於很多年輕些的表演者來說，這卻是一個真實存在的問題。正如諾姆·科恩註意到的，克萊頓·麥克米申是以亞特蘭大為基地建立的“煎鍋舔食者”樂隊中最年輕的成員，他認為樂隊中的吉德·坦納和菲特·諾裡斯在音樂上要落後他二十年。他想演奏現代的音樂，而不是傳統的音樂。哥倫比亞唱片公司的弗蘭克·沃克警告他說，在紐約有優秀得多的樂隊在演奏流行音樂，他將錄音設備千裡迢迢運到亞特蘭大是為瞭錄製鄉村音樂，而不是流行音樂（Cohen 1965：240）。
為瞭應付尚未被錄製的歌曲供應量逐漸減少的情況， A R 人開始重視尋找那些可以將歌曲演繹得看上去老式的藝術傢。正如波特菲爾德（Porterfield 1992：99）註意到的：“ 必須去創作新歌（也就是尚未註冊版權的），但又要以某種方式忠實於他們自身的氣質和傳統，因此，像吉米·羅傑斯和 卡特傢族 這樣有抱負的農村藝術傢借助於兩種顯而易見的資源：他們或者挖掘過去舊的、快被忘卻的遺物，或者創作聽起來像老歌的原創歌曲——那些與過去相連，並且延展瞭傳統的音樂。”
約翰·油煙靜電機卡森（John Carson），來自：維琪百科
像威爾農·達哈特和吉米·羅傑斯這樣的歌手很快就可以學會新創作的“舊式歌曲”，他們受到瞭高度重視。 A R 人發現，將一個傳統歌手和一個能創作聽起來具有本真性的歌曲的人配對是可行的。正如弗蘭克·沃克所提到的：“不少歌手可以學會或接納其他人也許能夠創作卻無法錄製的東西。因此，你把這兩種人搭配在一起，這樣一者可以教給另一者，而你也可以拿出一份適於銷售或值得錄製的產品”。（Evans 1982：72）
大部分最老練的表演者不能很快地學習新材料，並用一種讓人折服的方式演奏。“拉小提琴的”約翰·卡森就屬於這種情況。他所演繹的安德魯·詹金斯的悲劇歌曲《佛洛德·柯林斯之死》就不能讓人折服，銷量很差。與之形成鮮明對比的是，幾周之後，威爾農·達哈特在弗蘭克·沃克的指導下演唱瞭這首歌，他的這個版本在全國一炮走紅（Malone 1985：49），最終售出瞭 306000 張唱片，這一銷量比哥倫比亞唱片公司“熟悉的往日曲子系列”中的任何唱片都要多。
達哈特是適應性的典範。他避免與任何一個單獨的唱片公司簽署專屬協議，因此，他可以錄製同一首歌的多種版本，並從中獲利。達哈特出生時的名字是馬裡昂·特裡·斯勞特，他最終用瞭 79 個名字錄製唱片，同時還成瞭 24 個知名樂隊的成員。他是一個在德克薩斯農村長大、受過古典音樂訓練的歌手。 1916 年，他開始用一種輕歌劇的風格錄製唱片（Walsh 1960）。 20 世紀 20 年代早期，他已經有瞭一些用“黑人”方言演唱的暢銷歌曲。 1923 年，卡森錄製的第一張鄉村音樂唱片大獲成功。緊跟著卡森的步伐，達哈特開始錄製鄉村歌曲，他稱這是他的“本地方言”（Haden 1975：78）。
威爾農·達哈特（Vernon Dalhart），來自：維琪百科
1925 年，哥倫比亞唱片公司的弗蘭克·沃克啟動瞭 15000—D 系列唱片，即“熟悉的弦律——舊曲新歌”系列唱片。到瞭 1931 年，這個系列已經收錄瞭 1452 首歌。對此，查理斯·沃爾夫（Charles Wolfe 1979）進行過詳細的分析。當時的鄉村音樂是新與舊、傳統與商業的混合，沃爾夫對此給予瞭可靠的經驗解讀。在這七年中，每一年錄製的世俗歌曲中傳統歌曲所占的平均比例是一半稍少。在前兩年，流行歌曲所占的比重是 40％ 稍多，此後，這個比重就下降瞭，而在這七年的時間裡，原創歌曲的比重增長瞭一倍，從 12％ 增長到瞭 24％ 。
根據佈魯斯唱片業的情況來看，原創歌曲的比例變化並沒有我預想的那麼大，但是，這種一般的資料掩蓋瞭兩種“反潮流”。到目前為止，在 1925 年最暢銷的新創作的歌曲類型是“災難”歌曲或“事件”歌曲，由威爾農·達哈特的《佛洛德·柯林斯之死》所引領。 1925 年，所有原創的歌曲都是這種特殊的類型，但是，對事件歌曲的狂熱很快就煙消雲散瞭。到瞭 1931 年，在 36 首原創的鄉村音樂歌曲中， 34 首更能代表鄉村音樂中新出現的趨勢。
題圖來自：freegreatpicture返回搜狐，查看更多
責任編輯：
聲明：本文由入駐搜狐號的作者撰寫，除搜狐官方賬號外，觀點僅代表作者本人，不代表搜狐立場。
閱讀 ()
3A53012C845584EF
文章標籤
全站熱搜
留言列表
